L'Orfeo de Poliziano

Angelo De Poliziano

>Sandrine Anglade, mise en scène

> Francis Biggi, direction musicale

	Présentation
	Notes et fragments d'Orphée
	Des notes pour quelle musique ?
	Rôles
	Distribution
	Calendrier

Présentation

Lorsque qu’Angelo Poliziano écrit vers 1480 la Fabula di Orfeo sa renommée comme poète lyrique s’étend à toute l’Italie et dépasse peut être même ses frontières. A 26 ans il est déjà en pleine possession de son art. Il est le maître de l’ottava rima, la forme poétique sur laquelle s’établira le futur récitatif.

Sait-il qu’avec cette œuvre il ouvre des portes  qui vont conduire jusqu’à l’opéra ?

De 1480 à 1607, 127 ans séparent les « deux Orfeo », c’est pourtant en se référant largement à ce premier  Orfeo  que Striggio imaginera le livret pour Monteverdi. Il considérait qu’il puisait chez un maître ancien, dans un style et une dramaturgie qui posait les fondements de l’esprit nouveau et dans lesquels plus d’un siècle après les tenants de la culture italienne se retrouvaient encore pleinement.

Les motivations de Poliziano, quant à lui, voient sans doute moins loin, mais elles sont celles de son époque : traduire dans un poème lyrique la dimension profonde de l’âme humaine, sa fragilité, son incroyable espoir, et sa force d’exprimer ses émotions et de les transcender grâce à l’art du chant et de la poésie.

L’Humanisme en est un des mots clefs.

L’originalité de la Fabula di Orfeo est qu’elle est un nœud qui réunit une tradition inscrite depuis des siècles et un nouveau monde, littéraire et de l’art de la scène. Car cet Orfeo est une œuvre scénique, une forme de théâtre musical, avec une particularité : on touche aux sources du récitatif… et la poésie est indissociable de la musique.

Pour restituer cette œuvre, Royaumont dans le cadre de son programme des Musiques Médiévales, a réuni l’ensemble Lucidarium et la Compagnie Sandrine Anglade, avec Francis Biggi et Sandrine Anglade. La proposition artistique est le fruit du contact étroit qui s’est tissé entre les musiciens et l’équipe de mise en scène, tout au long de leurs résidences, mêlant étroitement la recherche sur l’interprétation musicale et les réflexions sur une mise en scène qui donne à voir la permanence du mythe.

Les rôles sont tenus par de jeunes chanteurs, accompagnés d’instrumentistes. Venant d’Italie, de Suisse, d’Allemagne, et de France, ils se sont retrouvés pour être formés au répertoire italien (florentin plus précisément) de la fin du XVe siècle, et préparés à la scène pendant plus d’une année, avant d’intégrer l’Unité Scénique, pour la production.

Anne Françoise Le Guilliez

Notes et fragments d'Orphée...

Il n’est pas à propos ici de revenir sur la singularité même du matériau textuel et musical utilisé pour cette re-création de l’Orfeo de Poliziano, et comment le théâtre trouve son intérêt à travailler ces formes de parler-chanter qui ont à voir avec ses origines.

D’ottava en capitoli, de sonetto en canzone, traversés de polyphonies, nous nous sommes tous avec le temps laissés apprivoiser par cet état particulier auquel nous invite la versification du texte de Poliziano. C’est à être naïf (ou sincère), simple (ou poétique) qu’il nous convoque passé l’inquiétude des mystères qu’il contient en lui.

Alors nous nous sommes mis à écrire … à inventer, avec Francis Biggi, une dramaturgie à l’intérieur de laquelle s’organise le déroulement du poème lui-même, fragmenté de « suspens » musicaux (vocal ou instrumental). Le centre de notre conviction, c’est la respiration commune du groupe de jeunes interprètes formés pour le projet. Ceux-ci incarnent trois niveaux à gérer sur le plateau : le monde des vivants (celui des bergers notamment), le monde des morts, le monde des accompagnateurs, des « anges » de la nuit. Les musiciens sont ainsi autant de figures d’un Mercure ailé, autant d’ombres aussi sur le chemin qui mène vers le royaume de la mort.

Ce qui nous est apparu comme le vrai évènement de cette histoire, ce n’est pas qu’Orphée aille vers l’Hadès, c’est qu’il en ressorte. Comment au théâtre rendre perceptible dans l’émotion ce passage d’un monde à l’autre ? Faire ressentir cette bipartition du monde, cette compénétration même des vivants et des morts s’institua comme le socle de notre travail dramaturgique et scénographique.

Alors nous avons eu envie de raconter ainsi cette histoire …

Par la porte qui ouvre sur un autre monde, entre une petite fille, à la cheville bandée, réminiscence d’une morsure, celle qui emmena Eurydice vers le royaume des morts alors qu’elle tentait d’échapper au berger Aristeo. L’enfant avance à tâtons sur un sol jonché de « vêtements-fragments » de fleurs, sur lesquels sont couchés les chanteurs, engourdis par le sommeil des siècles. Au fond du plateau se détachent, comme une fresque, les ailes de tous les mercures-musiciens. Fascinée, l’enfant touche les ailes de l’un d’entre eux et redonne vie ainsi à la scène qui s’anime alors dans le chant et la musique. Un lent réveil.

A l’écart, Orphée repose. La musique rappelle au théâtre la présence d’Eurydice.

L’histoire se rejoue : la morsure d’Eurydice par la puissante passion du serpent Aristeo et la détresse d’Orphée à l’annonce de la mort de sa nymphe. Sur le plateau est tombé un grand cadre chromé ajouré, qui partage dorénavant l’espace en deux : les vivants et les morts.

Orphée bascule alors dans un évanouissement, une mort, telle que les autres acteurs l’interprète, une façon d’être happé par le royaume d’Hadès. Il est soustrait au monde visible, disparaissant de l’autre côté du cadre.

Il n’y a plus qu’à entrer dans la représentation de l’histoire. Pour raconter le silence des morts les vivants se distribuent les rôles : Par amour pour Orphée, le berger Mopso jouera Orphée face à Pluton ; par amour pour Eurydice, Aristeo jouera le rôle d’un pluton magnanime et bienveillant ; par fascination pour Eurydice, le jeune berger Tirsi la représentera ; par fidélité à Aristeo, le dernier berger jouera Proserpine. Derrière le cadre, la même scène se joue en miroir, dans le silence de l’Hadès. Ainsi Orphée, en sortant des enfers, fait surgir la réalité dans le théâtre. Le cadre ajouré s’est relevé et a fait s’évanouir avec lui la profondeur du monde des morts.

Dans son désespoir, sa rage, sa détestation pour Eurydice, Orphée arrache aux acteurs de la comédie leurs costumes et s’en revêt. Ceux-ci lui répondent comme des furies et le dépècent de ses vêtements accumulés. Corps d’Orphée déchiqueté qui s’enfonce sous les vêtements-fragments de fleurs qui jonchent le sol.

Après l’ivresse de la bacchanale, les chanteurs et musiciens retournent à un endormissement. Contre le sol, le souffle d’Orphée lui fait encore chanter un ultime chant d’amour, comme un souvenir lointain. L’enfant-Eurydice vient gratter la terre de vêtements qui le recouvre, et le prend dans ses bras.

Des Notes pour quelle musique ?

Dans sa structure, cette oeuvre est un concentré à la fois des thèmes chers aux humanistes, et des formes de poésie destinées à la déclamation. Grâce à de indications claires portées dans la version la plus complète qui nous soit parvenue, nous avons un vrai guide à la mise en scène. On sait avec certitude que la Fabula était chantée, bien que nous n'ayons pas musique à rattacher précisément sur aux ottave (le huitain d'hendécasyllabes) ou aux terze rime.

La proposition « scénique » de la Fabula d'Orpheo est le résultat d'un long travail de son auteur, de recherche et de réflexions sur la poésie épique et la poésie narrative et leurs rôles dans la société. L'idée qui soutient ce travail repose sur la liaison stricte, inextricable, qu'il y a, selon les mots des humanistes, entre la poésie et la musique. Mais il ne s'agit pas d'une musique quelconque. Et face à cela, le point marquant reste le silence obstiné des sources musicales….

 Il n’y a pas plus de témoignages directs sur les pratiques, aucune indication claire qui permette de trouver immédiatement les références.

La plupart des penseurs humanistes, intellectuels de grande érudition, possédaient au minimum des notions d'écriture musicale et de contrepoint. Mais dans les chroniques, les narrations et les correspondances, ils ne parlent que de poésie et de déclamation. Ses effets sont racontés, ils  décrivent celui qu'elle produit sur les auditeurs. Ils louent, avec émerveillement et respect, les poètes chanteurs. Au-delà du cercle des cours et des milieux savants, nous savons que les poètes chanteurs, en particulier ceux qui s'illustraient dans l'art d'improviser, étaient appréciés dans toute la société italienne.

L’une des formes maîtresse de la poésie est l'Ottava rima, le huitain d'hendécasyllabes, Nous avons la description, de l'époque, de chanteurs capables de plier la voix et les modulations de la musique pour atteindre une expression accomplie, totale, du contenu psychologique et émotif du texte, et ainsi de forcer tous les auditeurs au silence, et de justifier la vérité de leurs mots par le moyen de la beauté de leur chant.

Art monodique, le rôle des instruments tels que la lyra da braccio, le luth ou la viole de gambe était celui du soutien et de l’accompagnement. La poésie était chantée sur des structures musicales connues, très simples. On aboutit à une sorte de récitatif, un style riche en nuances et qui demande de la part de l'interprète une grande maîtrise.

Art lié à la transmission orale, on trouve peut-être un écho lointain dans quelques pièces polyphoniques, arie pour chanter les strambotti ou les odi, citations qui imitaient la déclamation.

Pensé pour être un intermède avant de devenir une œuvre autonome, la Fabula di Orfeo était aussi portée par un accompagnement musical.

Recréer le lien entre la poésie lyrique et la scène pouvait aussi se faire en intégrant, entre les tableaux, les scènes, pour prolonger ou soutenir le récit, des polyphonies, strambotti, frotolle… C’est un des choix qui a été fait. Conserver le rythme propre de l’ottava, ou des odes, et leur donner un écho. Des contemporains ou des maîtres de Poliziano, lui aussi d’ailleurs, ont eu leurs textes inscrit dans des polyphonies.  Tu dormio, Io veglio… renvoi au sommeil, celui qui permet à l’âme de s’échapper. C’est aussi l’amant qui protège sa bien aimée, ou voudrait le faire. Cette pièce est chantée lorsqu’Orphée quitte le monde des vivants pour celui des morts. Ainsi, la polyphonie entoure la monodie, sans en rompre le fil. 

Quant à la vérité historique de la présence de la polyphonie, l’interprétation des œuvres dès l’époque était conçue en relation avec la société et l’intention qui présidait à sa présentation publique. De fait, chaque présentation de l’œuvre est une œuvre originale, et qui devait surtout correspondre à son temps. La polyphonie était aussi un élément dans l’interprétation des intermèdes.

Nous avons voulu être dans le respect de l’œuvre, s’en rapprocher au plus près, par l’interprétation et une maîtrise de la structure du parler chanté de l’ottava rima de l’époque. Nous avons voulu aussi respecter les principes d’interprétation de l’époque et l’ouverture qu’elle proposait.  Il ne s’agit pas d’une archéologie de ce qui est « avant » l’opéra, mais la restitution d’une œuvre originale et dotée d’une structure complexe, nécessitant une maîtrise technique importante. C’est ce vers quoi nous avons voulu conduire les jeunes musiciens, après avoir ausculter et expérimenter ce répertoire avec les membres de l’ensemble, depuis de nombreuses années.

Francis Biggi

Rôles

Mercure, le messager des dieux, l’un des  « inventeurs » du théâtre ?

Orphée, le poète, époux d’Eurydice

Eurydice,  la jolie nymphe, épouse d’Orphée

Ariste, un berger, ami et compagnon d’Orphée

Tirsius, un berger, ami et compagnon d’Orphée 

Mopso, un berger, ami et compagnon d’Orphée

Pluton, dieu et roi des Enfers

Proserpine, épouse de Pluton

Des bacchantes

Distribution

Julie Mazille, soprano, flûtiste 

Mercure, 1 Bacchante

Maxime Battistela,

baryton Orphée (dans le monde des vivants)

Mauro Borgioni, baryton            

Aristeo, Pluton

Simone Sorini, ténor              

Ariste, Orphée (dans les enfers)

Monica Prada, soprano            

Mopso, Eurydice

Caroline Tarrit, mezzo

Proserpine, 1 Bacchante

Sylvain Méret, danseur

l’âme d’Orphée

Isabelle Terracher, danseuse

l’âme d’Eurydice

Joëlle Berthet, Patricia Esteban, flûtes

Nicolas Sansarlat, rebec, lyra da braccio

Christelle Poncet, vièle

Eric Grellety, vièle, viole

Christoph Barth, luth

Massimiliano Dragoni, percussions

Le calendrier

2005

mars

auditions

de mai à septembre

3 sessions de formation à la musique dans les cours italiennes au Xve siècle pour les chanteurs et instrumentistes

de mars à novembre

3 ateliers d’écriture pour les directeurs artistiques du projet et le compositeur.

Le 28 mai 2005

table ronde sur « la culture musicale dans les cours italiennes au Xve siècle » et Fenêtre sur cour[s] sur le projet

4 septembre 2005

concert « la musique courtoise italienne », Saison Musicale de Royaumont

18 septembre 2005

représentation de la Fabula di Orfeo par la Compagnie du Maggio de Buti

2006

de janvier à juillet

sessions de formation à la pratique de l’ottava et session de formation à l’interprétation théâtrale et à la gestuelle.

28 mai

rencontre « la poésie lyrique, sources, tradition et circulation des œuvres » et fenêtre sur cour[s] pour présenter l’avancée du projet Août répétitions pour la production à Royaumont

24 août

répétition générale

26 août

première représentation en format scénique (décors, costumes) dans le cadre de la Saison Musicale de Royaumont

2007

7 juillet                        

Le Couvent – Sarrebourg : concert dans le cadre du Festival de Sarrebourg

9 octobre 2007                    

Sortie du CD

9 octobre 2007                   

La Faiencerie, Creil (60) : 1ère représentation

12 octobre 2007

Théâtre de Cachan

14 octobre 2007

Concervatoire de Lugano (version concert)

17 octobre 2007                 

Bâtiment des Forces Motrices de Genève, Suisse

19 octobre 2007                 

Espace Saint-Exupéry, Franconville (95)

27 octobre 2007                 

Concertgebouw de Bruges, Belgique