Parallèlement à l’opéra, la musique religieuse est le domaine qui, au XIXe siècle comme aux siècles précédents, donne le plus grand essor à la voix et à l’art choral. Ce qu’on appelle la «musique d’église » tient dans la production musicale de la France du XIXe siècle une place importante, trop négligée aujourd’hui. Sa valeur artistique est à redécouvrir, d’où l’initiative de créer au sein de la Fondation Royaumont une structure de recherche, de formation, d’édition et de concerts. Cette structure baptisée Voix célestes fonctionnera, il faut le préciser, en dehors de toute considération d’ordre idéologique et confessionnel. Pourquoi Voix célestes? Parce que cette expression désigne tout à la fois un des jeux caractéristiques de la facture d’orgue romantique et un topos poético-mystique omniprésent dans toutes les manifestations de la spiritualité reconquise par le romantisme littéraire aussi bien que par les arts associés aux pratiques de la piété. Le programme Voix célestes consiste à remettre au jour les o vres d’inspiration religieuse les plus significatives, mais aussi à restituer le contexte socioartistique auquel elles appartiennent. À cet égard, on n’oubliera pas qu’au XIXe siècle l’église devient avec la salle de concerts l’un des lieux principaux de la sociabilité musicale. De plus, un échange s’établit entre l’église et le concert en ce qui concerne le répertoire. Nombre d’oeuvres conçues à l’origine pour un usage liturgique – messe, motet ou psaume – trouvent leur place dans les programmes des concerts, tandis qu’à l’inverse nombre de morceaux profanes sont adaptés pour être exécutés pendant les offices, quelquefois par des chanteurs d’opéra. Le développement du programme Voix célestes montrera que la musique religieuse vocale reflète de façon privilégiée l’évolution du goût musical depuis le Concordat (1801) jusqu’en 1914, période durant laquelle la question du style propre à l’église a suscité des débats passionnés qui alimentent de nombreux écrits. La musique religieuse est en effet, de tous les do ines de la création musicale, celui qui a confronté le plus directement le compositeur au problème du style. Le programme Voix célestes est centré sur le motet, parce que le motet est représentatif de l’évolution esthétique qu’on vient d’évoquer. Il s’impose comme une forme autonome tout en étant liés aux autres formes musicales destinées à l’office. La variété des textes détermine sa destination liturgique mais également l’effectif auquel il fait appel : une ou plusieurs voix soliste avec ou sans le choeur, accompagnés ou non par l’orgue et d’autres instruments : motets d’offertoire, d’élévation, de communion (O salutaris, Panis angelicus, Ave verum corpus) ; motets de l’office des Vêpres, du Salut du Saint-Sacrement (Ave Maria, Salve regina, Tantum ergo, etc.). À travers ses différentes fonctions liturgiques, le motet rend compte de la «musicalisation» du sacré dans un large éventail de styles qui va de l’exubérance vocale de l’opéra au dépouillement de la polyphonie néo-palestrinienne. Proche du cantique, il est inséparable du psaume auquel il emprunte souvent son support textuel. Il permet en outre de nombreux recoupements d’ordre stylistique avec d’autres répertoires, instrumentaux ou vocaux, destinés ou non à l’exercice de la piété (mélodies, choeurs orphéoniques, etc.). Le motet constitue un répertoire étendu. Des musiciens aussi prestigieux que Berlioz, Gounod, Franck, Saint-Saëns, Fauré, lui doivent une part de leur renommée. Mais beaucoup d’autres méritent qu’on mette en valeur la contribution qu’ils ont apportée au genre. Une part de ce répertoire est inédite et la part qui en est éditée est souvent difficilement accessible. Le cadre de l’abbaye de Royaumont et la présence d’un orgue romantique, construit par Cavaillé-Coll permettent d’envisager l’exploration de l’univers sonore que constitue un répertoire vocal abondantet polymorphe. En outre, la comparaison entre la France et les autres pays d’Europe en matière de motet promet d’être fructueuse.
Joël-Marie Fauquet
directeur scientifique 
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